Wstęp pracy dyplomowej
Dramat jest rodzajem literackim szczególnie silnie związanym z teatrem, ponieważ jego pełne istnienie nie ogranicza się do tekstu przeznaczonego do lektury. Utwór dramatyczny zawiera w sobie potencjalny kształt przyszłego widowiska: zakłada obecność aktora, określoną organizację przestrzeni, sposób poruszania się postaci, rytm scen, relacje między słowem i gestem, a niekiedy także rolę muzyki, światła, kostiumu czy efektów scenicznych. Z tego względu badanie dramatu może przebiegać na dwóch wzajemnie uzupełniających się płaszczyznach. Pierwsza skupia się na jego wymiarze literackim, druga natomiast pozwala spojrzeć na tekst jako na projekt przedstawienia teatralnego. Szczególnie interesujący materiał do tego rodzaju analizy stanowi twórczość Williama Szekspira i Juliusza Słowackiego, autorów oddzielonych od siebie ponad dwoma stuleciami, należących do odmiennych epok i tradycji literackich, a jednak połączonych szczególnym sposobem myślenia o dramacie jako dziele przeznaczonym do konkretyzacji scenicznej.
Twórczość dramatyczna Juliusza Słowackiego zajmuje pod tym względem wyjątkowe miejsce w polskim romantyzmie. Poeta nie ograniczał się do konstruowania konfliktów i postaci za pomocą dialogu. Jego dramaty ujawniają niezwykle bogatą wyobraźnię teatralną, której świadectwem są gwałtowne zmiany miejsc akcji, kontrasty obrazów scenicznych, rozbudowane sceny zbiorowe, pojawianie się postaci fantastycznych, znaczenie rekwizytów, operowanie ciemnością i światłem, muzyką, odgłosami natury, a także efektami związanymi z nagłym wkroczeniem zjawisk nadprzyrodzonych. Scena w dramatach Słowackiego nie stanowi więc wyłącznie neutralnego miejsca prowadzenia dialogu. Jest aktywnym elementem konstrukcji utworu, współtworzącym znaczenie wydarzeń oraz wpływającym na sposób postrzegania bohaterów.
Jednym z podstawowych źródeł tego sposobu budowania dramatu była twórczość Szekspira. Zainteresowanie polskich romantyków angielskim dramaturgiem stanowiło część znacznie szerszej przemiany europejskiej świadomości literackiej. Romantycy przeciwstawiali Szekspira rygorystycznie pojmowanym zasadom dramaturgii klasycystycznej. Fascynowała ich swoboda kompozycyjna jego sztuk, łączenie tragizmu z komizmem, obecność fantastyki, rozległość przestrzeni i czasu, gwałtowne zmiany nastroju, indywidualizacja postaci oraz możliwość przedstawienia wielkich wydarzeń historycznych obok spraw osobistych. Szekspir stawał się dla nich przykładem dramatopisarza, który nie podporządkowuje rzeczywistości sztywnemu schematowi, lecz próbuje oddać jej zmienność, wieloznaczność i wewnętrzne sprzeczności.
Słowacki należał do tych polskich twórców romantycznych, którzy szczególnie intensywnie korzystali z doświadczeń dramaturgii szekspirowskiej. Nie oznaczało to prostego naśladowania angielskiego autora. Szekspiryzm Słowackiego przybierał różne formy i zmieniał się wraz z rozwojem jego twórczości. W niektórych utworach można odnaleźć podobieństwa konstrukcji postaci, sytuacji dramatycznych czy konfliktów politycznych, w innych znacznie ważniejszy okazuje się sposób organizowania świata przedstawionego i wpisanej w tekst wizji scenicznej. Z tego względu pojęcie „typu szekspirowskiego” należy rozumieć szerzej niż jako zespół bezpośrednich zapożyczeń. Obejmuje ono pewien sposób kształtowania widowiska, zakładający dużą zmienność przestrzeni, rozbudowaną akcję, przenikanie różnych konwencji, obecność elementów fantastycznych oraz podporządkowanie rozwiązań scenicznych dynamice wydarzeń i rozwojowi postaci.
Szczególnie dobrze zależność tę można obserwować, zestawiając wybrane dramaty Szekspira z utworami Słowackiego. „Sen nocy letniej” i „Balladyna” należą do dzieł, w których ogromną rolę odgrywa fantastyka, natura i przenikanie dwóch porządków rzeczywistości. W obu przypadkach świat ludzki spotyka się ze światem istot nadprzyrodzonych, a las staje się przestrzenią odmienną od codziennego porządku społecznego. Nie oznacza to oczywiście tożsamości konstrukcji obu utworów. Szekspirowska komedia wykorzystuje fantastykę przede wszystkim w ramach gry miłosnej i komediowego nieporozumienia, podczas gdy w „Balladynie” fantastyka zostaje włączona w dramat zbrodni, ambicji, winy i kary. Podobieństwo dotyczy jednak samej koncepcji teatralności: możliwości budowania widowiska poprzez zestawianie odmiennych przestrzeni, błyskawiczne przemiany sytuacji, efekty nadprzyrodzone oraz działania postaci należących do różnych porządków świata.
Kształt teatralny dramatu można ujmować jako swoistą partyturę przyszłego przedstawienia. Nie oznacza to, że tekst narzuca jedną możliwą inscenizację. Zawiera jednak system wskazówek pozwalających odtworzyć sposób, w jaki autor wyobrażał sobie działanie postaci w przestrzeni oraz przebieg wydarzeń. Znaczenie mają tutaj zarówno didaskalia, jak i informacje zawarte w samych wypowiedziach bohaterów. Postać może nazwać miejsce, opisać wygląd drugiej osoby, zwrócić uwagę na odgłos dochodzący spoza sceny czy zapowiedzieć wejście kolejnego bohatera. Dzięki temu nawet tekst stosunkowo oszczędny w komentarze sceniczne może zawierać bardzo rozbudowany projekt widowiska.
W analizie tak rozumianej teatralności szczególnie przydatne są ustalenia badaczy zajmujących się teorią dramatu, między innymi Ireny Sławińskiej. Zapisana w dramacie koncepcja teatralna obejmuje bowiem nie tylko przestrzeń i ruch sceniczny, lecz także zmienność napięć, rytm, sposoby organizacji scen zbiorowych i indywidualnych oraz warstwę dźwiękową. Teatr powstaje ze współdziałania słowa i elementów pozasłownych. Cisza może być równie znacząca jak dialog, a dźwięk dochodzący spoza sceny może wpływać na emocje odbiorcy podobnie jak widoczne działanie aktora.
Istotnym zagadnieniem jest przestrzeń. Może ona być otwarta lub zamknięta, ograniczona do jednego pomieszczenia albo obejmować wiele miejsc, których zmiana następuje szybko i bez zachowania klasycystycznej jedności miejsca. W dramaturgii szekspirowskiej szczególne znaczenie posiada możliwość niemal natychmiastowego przenoszenia akcji z jednej przestrzeni do drugiej. Wynikało to częściowo z warunków teatru elżbietańskiego, w którym scenografia miała charakter stosunkowo umowny, a nowe miejsce mogło zostać ustanowione słowem bohaterów. Ta swoboda kompozycyjna pozwalała przedstawiać pola bitew, pałace, ulice, lasy i wnętrza w obrębie jednego przedstawienia.
Słowacki przejął podobną swobodę, lecz dostosował ją do możliwości i wyobraźni teatru romantycznego. Jego utwory często operują przestrzenią bardzo rozległą i dynamiczną. Zmiana miejsca nie jest wyłącznie środkiem technicznym. Może służyć budowaniu znaczeń, kontrastowaniu świata natury z przestrzenią dworu, prywatności z polityką, bezpieczeństwa z zagrożeniem czy rzeczywistości ziemskiej ze światem nadprzyrodzonym. W „Balladynie” przestrzeń lasu, chaty Wdowy, zamku Kirkora czy miejsca działań Goplany posiada nie tylko funkcję lokalizacyjną, ale również symboliczną i dramaturgiczną.
Drugą istotną kategorią jest ruch. Widowiskowość dramatu ujawnia się w sposobie wprowadzania i wyprowadzania postaci, organizowania spotkań, pojedynków, zabójstw, scen zbiorowych i nagłych zwrotów sytuacji. Teatr Szekspira wykorzystywał ruch sceniczny jako jeden z podstawowych sposobów kształtowania tempa przedstawienia. Podobną dynamikę można obserwować u Słowackiego, szczególnie w dramatach o rozbudowanej akcji historycznej i politycznej.
Nie mniejsze znaczenie ma warstwa akustyczna. Muzyka, śpiew, odgłosy bitew, burzy, kroków, dzwonów czy głosów dochodzących spoza sceny pozwalają rozszerzać przestrzeń przedstawienia poza obszar bezpośrednio widoczny dla widza. Dźwięk może zapowiadać wydarzenie, zwiększać napięcie albo zmieniać charakter sceny. W dramatach romantycznych jego znaczenie szczególnie wzrasta, ponieważ umożliwia stworzenie atmosfery tajemniczości i grozy oraz przedstawienie obecności sił, których nie trzeba natychmiast pokazywać na scenie.
Zagadnienie to łączy się z fantastyką. Zarówno Szekspir, jak i Słowacki wprowadzają do swoich dramatów duchy, zjawy, czarownice i inne istoty nadprzyrodzone. W „Hamlecie” pojawia się duch ojca bohatera, w „Makbecie” wiedźmy i widma, w „Śnie nocy letniej” świat elfów i magicznych przemian. U Słowackiego szczególnie wyrazistym przykładem jest „Balladyna”, w której Goplana, Skierka i Chochlik aktywnie wpływają na wydarzenia świata ludzi.
Fantastyka wymaga od teatru określonych środków inscenizacyjnych. Pojawienie się ducha, nagłe zniknięcie postaci, przemiana rzeczywistości czy obecność istoty nadprzyrodzonej muszą zostać w jakiś sposób zakomunikowane widzowi. Badanie takich scen pozwala więc szczególnie dobrze uchwycić wpisaną w tekst wyobraźnię teatralną autora.
Nie można jednak właściwie analizować tych elementów bez uwzględnienia historycznego kształtu teatru. Tekst dramatyczny powstaje zawsze wobec pewnych praktyk scenicznych – nawet wtedy, gdy autor świadomie przekracza ich ograniczenia. Dlatego rozważania nad szekspirowskim typem widowiska u Słowackiego wymagają zarówno znajomości teatru elżbietańskiego, jak i warunków teatru pierwszej połowy XIX wieku.
Szekspir pisał dla konkretnego zespołu aktorskiego i publicznego teatru londyńskiego. Jego dramat był silnie związany z praktyką sceniczną. Słowacki znajdował się w odmiennej sytuacji. Znaczna część jego dojrzałej twórczości dramatycznej powstawała na emigracji, bez możliwości bezpośredniej i regularnej współpracy z polskim teatrem. Niektóre jego dramaty przez długi czas pozostawały przede wszystkim tekstami czytanymi. Nie oznaczało to jednak zaniku teatralnego myślenia. Przeciwnie – odsunięcie od praktyki scenicznej sprzyjało niekiedy rozwijaniu niezwykle swobodnej wyobraźni widowiskowej, przekraczającej możliwości ówczesnych scen.
Istotną rolę w kształtowaniu zainteresowań Słowackiego odgrywały jego podróże i pobyty za granicą. Paryż i Londyn umożliwiały mu kontakt z kulturą teatralną znacznie odmienną od tej, którą znał z wcześniejszych doświadczeń. Szczególnie pobyt w Anglii miał znaczenie dla jego kontaktu z tradycją szekspirowską. Informacje o zainteresowaniach teatralnych poety można odnaleźć między innymi w jego korespondencji, zwłaszcza w listach do matki, które stanowią cenne źródło wiedzy o odbieranych przez niego przedstawieniach, lekturach i doświadczeniach artystycznych.
Celem niniejszej pracy jest analiza kształtu widowiska teatralnego w wybranych dramatach Juliusza Słowackiego ze szczególnym uwzględnieniem elementów wywodzących się z tradycji szekspirowskiej. Punktem odniesienia będzie twórczość Williama Szekspira, traktowana nie jako prosty wzorzec naśladownictwa, ale jako model dramaturgiczny, który został przez Słowackiego twórczo przetworzony. Analizie poddane zostaną przede wszystkim rozwiązania przestrzenne, sposób organizowania ruchu scenicznego, obecność fantastyki, wykorzystanie elementów grozy, warstwa dźwiękowa, konstrukcja postaci oraz związki pomiędzy psychologią bohatera a jego scenicznym otoczeniem.
Pierwszy rozdział pracy poświęcony zostanie zainteresowaniu Juliusza Słowackiego teatrem oraz twórczością Szekspira. Przedstawione zostaną doświadczenia biograficzne i artystyczne mogące wpływać na rozwój jego wyobraźni teatralnej, ze szczególnym uwzględnieniem podróży, pobytu na emigracji oraz kontaktów z teatrem europejskim. Analiza korespondencji poety pozwoli wskazać, że jego stosunek do teatru nie ograniczał się do zainteresowania literaturą dramatyczną, lecz obejmował również konkretne doświadczenia widza.
Rozdział drugi dotyczyć będzie wczesnego szekspiryzmu w dramaturgii Słowackiego. Szczególna uwaga zostanie zwrócona na związki z dramatami historycznymi Szekspira, sposób prowadzenia wielowątkowej akcji, konstrukcję bohaterów uwikłanych w wydarzenia polityczne oraz organizację rozległej przestrzeni scenicznej. Pozwoli to prześledzić, w jaki sposób inspiracje szekspirowskie pojawiały się w początkowych etapach twórczości Słowackiego i jak zmieniały się w późniejszych utworach.
Trzeci rozdział zostanie poświęcony teatrowi grozy, fantastyce oraz baśniowości. Nie należy przy tym określać dramaturgii Szekspira po prostu jako barokowej, ponieważ twórca należy przede wszystkim do teatru elżbietańskiego i jakobińskiego przełomu XVI i XVII wieku. Pewne cechy jego dramaturgii – gwałtowność kontrastów, widowiskowość czy fascynacja śmiercią – mogły jednak szczególnie odpowiadać późniejszej wrażliwości romantycznej. Analiza będzie koncentrowała się na duchach, wiedźmach, zjawiskach nadprzyrodzonych, scenach zbrodni, obrazowaniu śmierci oraz sposobach budowania napięcia. W tej części szczególnie wyraźnie ujawni się znaczenie „Balladyny” jako dramatu twórczo wykorzystującego rozwiązania znane z Szekspira.
Rozdział czwarty obejmie zagadnienie psychologicznego rysunku bohaterów oraz jego związku z przestrzenią sceniczną. Miejsce działania nie będzie traktowane jako obojętne tło. W dramacie może ono materializować stan psychiczny postaci, podkreślać samotność, zagrożenie, poczucie winy, dążenie do władzy czy narastający konflikt wewnętrzny. Szczególnej analizie zostanie poddane współdziałanie wypowiedzi bohatera, jego ruchu, obecności innych postaci oraz elementów przestrzeni.
Przyjęta perspektywa pozwala spojrzeć na dramaty Słowackiego nie tylko jako na utwory literackie, ale również jako na projekty widowisk. Ich teatralność nie sprowadza się do faktu, że zostały napisane w formie dialogowej i mogą być wystawiane na scenie. Jest wpisana znacznie głębiej w sposób organizowania czasu, przestrzeni, dźwięku, ruchu i relacji między postaciami. Szekspir stanowi w tym kontekście szczególnie ważny punkt odniesienia, ponieważ jego dramaturgia otworzyła przed romantykami możliwość odejścia od rygorystycznych reguł i uczynienia sceny przestrzenią dynamicznego, wieloplanowego świata.
Porównanie obu twórców powinno więc umożliwić ukazanie nie tylko podobieństw motywów czy konstrukcji bohaterów, lecz przede wszystkim sposobu myślenia o teatrze. Słowacki nie powtarza rozwiązań Szekspira, ale wykorzystuje je do stworzenia własnej odmiany romantycznego widowiska, podporządkowanego jego poetyckiej wyobraźni. Właśnie to twórcze przekształcenie szekspirowskiego modelu dramatu stanowi zasadniczy przedmiot niniejszej pracy.